Книги для свободных умов или... как философствуют колотушкой

«Кармен-сюита» Родиона Щедрина. Балет символов для ударных и струнных.

В музыке конца XX века ударные инструменты всё чаще занимают ведущее место. Никогда прежде для них не писалось столько произведений: соло, ансамбли, камерная музыка... В «пластической партитуре» оркестра исполнители-ударники традиционно составляют наиболее действенную группу. Сам способ звукоизвлечения предрасполагает к весьма заметным телодвижениям, недоступным и ненужным для всех прочих оркестрантов. Разнообразие пространственных эволюций нескольких ударников-исполнителей буквально превращает инструментальный концерт в полноценную пластическую импровизацию, равноценную звуковому эффекту, в театральное действо, балет, значительно расширяющий семиотическое поле музыкального произведения. Музыка ударных — музыка действия[1]! Сами по себе «ударные» жесты разного рода дополняются и разнообразятся практически «танцевальными» приемами «погашения» звука, а также зачастую возникающей необходимостью перемещения музыканта от одной пары инструментов к другой и так далее. Наличие нескольких инструментов «на попечении» исполнителя, значительно увеличивает его подвижность. Неудивительно, что пространственно-пластический эквивалент выступлений ансамбля ударных вполне серьезно разработан в практике инструментального театра. Имеется много примеров сочинений, для исполнения которых недостаточно разобрать ноты произведения, но необходимо тщательно проговорить (а в некоторых случаях — многократно прорепетировать) пластические жесты и перемещения по сцене. «Кармен-сюита», безусловно, одно из них.[2]

Рассмотрению абстрактной, почти балетной выразительности сценического жеста ударников до сих пор специальных исследований не посвящалось. На наш взгляд, именно обращение к танцевальной музыке лучше всего позволяет проследить «балетную» составляющую выразительности ударной группы оркестра. «Кармен-сюита» Р. Щедрина, причем в концертной версии (т.е. вне хореографического контекста) может служить идеальным примером реализации этой своеобразной выразительной функции[3]. В авторской аннотации к балету в постановке ГАБТа, Родион Щедрин отметил, что при работе ему "надо было решить, какие инструменты симфонического оркестра смогут достаточно убедительно компенсировать отсутствие человеческих голосов, какие из них ярче всего подчеркнут очевидную хореографичность музыки Бизе. В первом случае эту задачу <...> могли бы решить лишь струнные инструменты, во втором — ударные. Так сложился состав оркестра — струнные и ударные...«[4].

Относительная статичность струнных только подчёркивает импульсивный выразительный «балет» ударных. Если посмотреть на любую из групп оркестра в момент игры, то именно движения и жесты ударников максимально исчерпывающе передают характер, настроение, темпо-ритмическую составляющую произведения. Лишь активность дирижера во время исполнения музыки может сравниться с подвижностью ударника, что в свою очередь только маркирует воображаемую «вертикаль власти» импульсивной визуальной выразительности в оркестре. Р. Щедрин считает, что балетный оркестр «должен всегда звучать на несколько градусов „горячее“ оперного», ведь «ему надлежит «дорассказать» куда больше«[5]. Группы оркестра имеют разные степени свободы и выполняют друг относительно друга функции рельефа и фона, немаловажные для восприятия музыки[6].

Есть ещё одна методологическая предпосылка, следуя которой мы обращаемся к произведению столь же хорошо известному как слушателям, так и специалистам-музыковедам. По замечанию М. Тараканова[7], в номере «Тореро» Р. Щедрин убирает мелодию, оставляя лишь гармонии, однако мы, тем не менее, слышим её, «пропевая» внутренним слухом. А что, если пойти дальше, попробовать повсеместно отстраниться от популярных мелодий и оставить лишь визуальную часть исполнения? Что если на время «приглушить звук» и сосредоточиться на жестах исполнителей, которые смогут показать музыку. Возможно, правило «лучше один раз увидеть» распространяется и на этот вид искусства?

Перед тем как начнётся представление, хотелось бы обозначить необходимые понятия, без которых дальнейший анализ будет затруднителен. Нас интересуют одновременно и части, и целое музыкального образа: инструмент, жест, а также совокупный итог их взаимодействия. Инструмент, безусловно, диктует выбор жеста, и, отчасти, тип акустического эффекта (затруднительно сыграть на оркестровых колоколах «вертикальным» и незвучным, мягким штрихом). Он является своего рода театральным костюмом, определяющим эпоху, время, настроение, характер и даже жанр[8]. Однако тот же инструмент оставляет широкое поле для творчества как исполнителя, так и композитора (в «Кармен-сюите» на нем играют патетичную мелодию-соло, яростное glissando, аккордовый фон четырьмя колотушками — и это всё на протяжении одного произведения!).

Довольно теории! Занавес! Маэстро, приглушите звучание!

Что открывается нашему взору? На авансцене — дирижёр, справа и слева от него — струнные, ударным отведено центральное место. В исполнении принимают участие пятеро: литаврист и четыре «мультиинструменталиста». Ударники почти всё произведение стоят, возвышаясь над сидящими струнниками, тем самым дополнительно привлекая к себе внимание. Литаврист — солист оркестра, и, как правило, концертмейстер ударной группы. Он являет собой ось симметрии. На левом крыле располагаются преимущественно шумовые ударные (3-я и 4-я партии), справа мелодические клавишные (1-я и 2-я партии)[9]. Вся четверка буквально обложена мелкими шумовыми ударными, не говоря про многочисленные палочки и колотушки. Из-за особенностей инструментовки, исполнители 1-й и 2-й партий будут вынуждены на протяжении произведения переходить от инструмента к инструменту, порой даже зеркально меняясь в расстановке или «встречаясь» за одним из них.

Дирижёр поднимает палочку и...

«Вступление». Если бы не жесты дирижёра и исполнителя на колоколах, то вряд ли кто-либо из зрителей смог понять, что музыка уже звучит: легкие размеренные покачивания смычков едва намекают на исполнение. В то время как литаврист отмечает смену гармоний, исполнитель на колоколах вытянулся «в струнку» и чуть заметными движениями кистей, пунктирным ритмом завораживает публику. Нет сомнений, что вот-вот пойдет рассказ. Это только начало повествования, но в нём уже заложена вся фабула. После непродолжительного соло колоколов, pizzicato струнных развивает тему, подхватывая ритм танца, но вновь уступает сцену солисту. Многократное повторение одних и тех же жестов исполнителя заставляет вспомнить о сакральном значении колоколов, находящем применение и в концертных жанрах[10]. «Звонарь» опускает руки, струнные почти замирают в беззвучном tremolo. Все ударники начинают подготовку к следующему номеру: исполнитель 2-й партии поддерживает напряжение легким vibrato бубна и к нему присоединяется тремоло подвесной тарелки (4-й партия); исполнитель 3-й партии берёт маракасы, 1-й — ручные кастаньеты, и тремолирует на р, опустив руки вниз (отметим общее нисходящее направление жестов!). Molto crescendo — и вот начинается «Танец».

«Басовой» линией служит партия литавр, по обе стороны от которых маракасы двигаются в такт с кастаньетами. В то время как струнная группа втягивается в темпераментный пляс (на уровне корпуса), ударники, безусловно, солируют, задавая выразительную пульсацию.

В росписях на древнегреческих сосудах в изображениях ритуальных действ в честь бога виноградарства и виноделия Диониса ударные инструменты (бубен, кимвалы (металлические тарелки), систр и специальный инструмент для танцев, похожий на испанские кастаньеты, часто держат спутницы Диониса. Разве не аналогичный набор современных инструментов мы видим во вступлении «Танца»? Генетически связанные с театральной природой, страстью и весельем, инструменты даже при отсутствии звука создают нужную атмосферу. Также стоит отметить, что кастаньеты в современной музыке обладают ярко выраженной этнической окраской, определяя природу и географию танца. В этом номере ударные предстают во всей своей красе и многообразии. Литавры, поддерживающие импульсивные волны струнных, являются своего рода «переходящим» исполнителем от струнных к ударным, «своим среди чужих». Кастаньеты исполняют свой сдержанный истинно испанский танец под аккомпанемент струнных в несколько «выходов». Безусловные солисты — ксилофон, подвесная тарелка, малый барабан, кротали и коробочка — исполняют редкие, но точные «па» подчёркивая характер и выразительность танца. Здесь стоит обратить внимание, что все указанные инструменты требуют «вертикального», агрессивного звукоизвлечения; оттого каждое их вступление становится ярко характерным и заметным. Пожалуй, излишне напоминать, что использование такого количества инструментов сопряжено с постоянной их сменой, переходами и прочими необходимыми движениями, являющимися своего рода «разбегом» перед выходом на assemble[11]. «Танец» вырывает нас из меланхоличного «Вступления», создавая атмосферу праздника, передавая колорит Испании, затягивает в пляс и кружит нас... Мы прекрасно знаем музыку, и «слышим» её, просто наблюдая за фееричными «танцами» исполнителей, воссоздаём это ни с чем не сравнимое по яркости звучание. Кастаньеты в сопровождении струнных доводят свой танец до самого конца. Вибрафонист, жестом схожим с дирижёрским, «вешает» ферматный аккорд... Всё замирает, но не успевает раствориться — тарелка, литавры и последний резкий звук кастаньет (1-я партия) внезапно «обрывает» звучание. Pas de bourree[12] исполнителя на кастаньетах (теперь он берет палочки) словно подаёт условный знак. Смена инструмента — смена костюма-образа — может означать только одно: подготовку следующего номера, выход следующего солиста.

«Первое интермеццо» начинается с едва заметного «танца» за малым барабаном (3-я партия), задающего ритмическую пульсацию всему номеру. Через пару проведений основной формулы к нему присоединяется 1-й исполнитель, сменивший кастаньеты на маримбу. Позиция последнего на сцене стационарна, как у исполнителя на малом барабане, но более «широка», а значит и более заметна зрителю. Его сольный танец становится «волной», которая проходит по струнным и завершается двумя ударами литавр, как бы обрывающими её. После четырёх проведений структура и характер меняются — там-там, мистический провозвестник рока, «разбивает» прежний звуковой образ. Маримба переходит на едва заметное зрителям tremolo, присоединившийся вибрафон мягкими жестами обозначает смену гармоний. Казалось бы, наконец-то внимание должны обратить на себя струнные, но яркие вступления исполнителей на малом барабане и литавре приковывают к себе взоры зрителей. Такое сочетание «военных» по своей природе инструментов просто не может остаться не замеченным. Последний аккорд струнных и тот нельзя назвать сольным — в этот момент ударники меняют диспозицию, и, несмотря на то, что смена инструментов не подразумевает никакого звукоизвлечения, тем не менее, подготавливает любопытного зрителя к следующему номеру.

«Развод караула» начинается с соло малого барабана (3-й исполнитель). Громкий (даже визуально) марш наполняет всё звуковое пространство. Энергетика этого фрагмента хотя и нетанцевальна, но обладает пластической конкретностью. Отрицание танца тоже становится танцем. Здесь просто не остаётся места для других инструментов — pizzicato струнных (на каждую первую долю) растворяется в аналогичном, но более ярком и выразительном движении-звучании солиста-ударника — литавриста. После четырёх динамически постепенно-нисходящих проведений барабанщик затихает. Начинается тема струнных... А зрители «тянут шеи» в направлении новых «вышедших на сцену» солистов (1-го и 2-го исполнителей)! Точные броские удары каубэла[13] являются своеобразным антифоном основной теме и обладают большей театральной привлекательностью, нежели «кордебалет» всех струнных вместе взятых. Коробочки охотно завершают фразы каубэлов, но из-за более дробного ритма возникает особый эффект: неторопливый танец 1-го исполнителя, скорее напоминающий неспешную смену поз, в сочетании с суетливой «подтанцовкой-пробежкой» 2-го, напоминает парный танец, исполняемый, с одной стороны, отрешённо от всего происходящего (он явно не укладывается в строгую стилистику звучащей мелодии), а с другой — гармонично вливающийся по ритмическому и звуковому наполнению в основную тему. Лирика струнных сосуществует с ритмически-выверенным «позёрством» ударных. Переход 2-го исполнителя с коробочек на треугольник, а 1-го на бонги только подчёркивает естественный симбиоз этого сдвоенного танца струнных и ударных. «Кордебалет» продолжает равнодушно аккомпанировать очередной паре солистов. Неожиданное вступление tremolo малого барабана, не прерывает тему, а делает её более насыщенной и в то же время напоминает об «отрицании», с которого начинался этот номер. Пластическая составляющая компенсирует тембровую недостаточность: барабан пытается подменить там-там в роли «рокового призрака»...

Игра по тарелке щёточкой (3-я партия) не связана с эффектным жестом ударника; можно предположить, что и характерный звенящий звук призван смягчить «конкретику» инструмента. Тарелка «танцует» следом за всеми ударниками, слегка спрятавшись от зрителя, как по тембру, так и по ритмике; она пытается «умилостивить» резкость малого барабана, уйти в сторону мелодичной танцевальности. Остинатный ритм тарелки не так заметен, как размеренная антифонная смена поз на каубэлах, однако именно этот танец вскоре и подхватят струнные! Только перед этим снова выйдет на авансцену малый барабан и двойными форшлагами не только раздробит каждую долю, прерывая любой намёк на лирику, но и повторно намекнет на первоначальный характер части...

Развёрнутая вторая тема струнных провоцирует сольный выход 1-го исполнителя на бонгах. Он дублирует тему, ритмично пританцовывая, снова увлекая публику и уводя прочь от назойливого малого барабана. Треугольник отвлекает зрителя причудливыми движениями, возникающими при смене палочек, и вот лирическая тема уже дублируется колокольчиками (3-й исполнитель, прежде игравший на малом барабане), а затем и маримбой (1-й исполнитель). Вибрафон (2-я партия), как и в конце второго номера, плавно берёт аккорд, «закругляя» лирическую часть; литаврист «сползает» педалью по гамме вниз, и 1-й исполнитель, вновь встав за каубэлы, медленно, маркируя каждый шаг, «спускается» следом за ним. Начинается реприза, в которой вновь два ударника танцуют свой обособленный танец. Номер заканчивается дробью малого барабана diminuendo и внезапным последним акцентом барабана c тарелкой. Знаменательно, что последний удар по тарелке производится барабанной палочкой, а не щёткой. Это символизирует окончание «борьбы» между тарелкой малым барабаном. Победа остается за последним. Марш подавляет танец.

Рассмотренные выше примеры являют собой ярчайшие образцы «балета» ударных, которые можно обнаружить практически в любом произведении. Хотелось бы верить, что в следующий раз на концерте читатель этой статьи почувствует себя не только слушателем, но и сможет глубже проникнуть в суть музыки уже как «подготовленный» зритель.

---

[1] Заметим, однако, что в сочинениях, написанных для солирующих ударных, «пластическая» роль инструментария оказывается затенена по принципу «черного на черном» (например, балет «Сны о Японии» В. Гришина, состав оркестра: пять ударников, скрипач и флейтист; «Con moto morto» для 4-х вёдер, струнных, органа и заводной игрушечной обезьянки Ю. Каспарова, концерт для вибрафона с оркестром Нея Розауро и т.п.).

[2] Мало кто знает, что «ударная» составляющая музыки к балету «Кармен-сюита» была написана в соавторстве с ударником ГАБТа А. Огородниковым. Возможно, именно этим и объясняется не только гениальная инструментовка, но и крайнее «удобство» партий, чрезвычайная «адаптированность» для исполнителей. Как ударник я не могу не отметить, что подобный подход действительно является огромной редкостью для современных композиторов, зачастую пишущих партии для ударных, зная их только по своеобразной энциклопедии Эдисона Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре» (М., 1982).

[3] Во-первых, потому, что, несмотря на природную «танцевальность» звукоизвлечения, ударники вряд ли смогут в пластическом плане соперничать с профессиональными танцорами, а во-вторых, намного проще наблюдать за «ударным балетом», когда исполнители находятся на сцене непосредственно перед зрителями, а не в скрытой от глаз публики оркестровой яме.

[4] Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: Сборник рецензий, исследований и материалов. М., 2007. С. 19.

[5] Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: Сборник рецензий, исследований и материалов. М., 2007. С. 18

[6] Хотелось бы сделать небольшое отступление и обратить внимание на несколько парадоксальное решение объединить именно эти группы инструментов. Ведь противопоставление струнных (лиры или кифары) и ударных инструментов стало классическим ещё со времён Древней Греции. Если кифара — это божественное вдохновение, то ударные инструменты — земное начало, сомнение, страсть, инстинкт, зов предков, сонм чувств, находивших воплощение в языческой стихии танца, в жестах и телодвижениях. См. также Шамов С. Музыка действия. Ударные инструменты и эстетика МХТ начала XX века. М., 2010. С. 11.

[7] Тараканов М.. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 76.

[8] Филатов В.К проблеме использования ударных инструментов в советской музыкальной культуре 1960-1980-х годов. Автореф. дисс. ... канд. иск. Киев, 1994

[9] Сразу стоит оговориться, что разделение весьма условно. Так, у троих исполнителей есть малые барабаны; со стороны «мелодических» находятся также каубэлы, бонги и иные инструменты без определённой звуковысотности, а у исполнителя 3-й партии есть колокольчики.

[10] Шамов С. Музыка действия. Ударные инструменты и эстетика МХТ начала XX века. М., 2010. С. 25.

[11] Ассамбле (assemble — фр.) — прыжок с одной ноги на две, обычно с приземлением в пятую позицию.

[12] Па де буре (bourree, pas de — фр.) — серия коротких, быстрых шагов, при которых ноги держатся очень близко друг к другу.

[13] Каубэл (англ. cowbell — «коровий колокольчик») — ударный музыкальный инструмент, принадлежащий к металлическим идиофонам с неопределённой высотой звучания.

«Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. Сборник научных статей. Выпуск III», — Москва, 2010.